Rogério Casanova

Rogério Casanova

Stanislavski e bananas Chiquita

Ainda não foi desta. As filmagens da segunda adaptação de The Stand (agora em exibição na HBO Portugal) terminaram a 12 de Março de 2020, antes de uma sucessão de restrições e lockdowns limitarem ou cancelarem a produção televisiva durante meses. A pontaria cronológica parecia um sinal promissor; mais de 25 anos depois da primeira tentativa, a nova oportunidade para adaptar ao pequeno ecrã a obra-prima de Stephen King iria surgir numa realidade pandemicamente reajustada à premissa do livro.

Rogério Casanova

A máquina de fazer cadáveres esquisitos

Espoliados de alguns seus mecanismos habituais para assinalar a transição de um ano para o seguinte - directos de recintos repletos, vox pop com perguntas a transeuntes eufóricos ("quais são os seus desejos?") -, os canais terrestres apostaram tudo nos que ainda sobraram - o primeiro bebé do ano, o primeiro mergulho do ano, etc. - e delegaram o resto à própria grelha e às escolhas de programação, que foram neste ano um triunfo da falácia da forma imitativa.

Rogério Casanova

Palmeiras desarrumadas

Wild Palms, uma mini-série produzida por Oliver Stone em 1993, foi transmitida como Palmeiras Bravias pela RTP, e repetida em Portugal pelo menos mais duas vezes: em 1999 pela TVI (no seu horário "nobre" da altura para ficção estrangeira: as madrugadas de domingo), e três ou quatro anos depois pela SIC Radical. As memórias que terá deixado a espectadores nacionais são necessariamente vagas e fracturadas: talvez a recordação difusa de um rinoceronte numa piscina, ou de uma criança vestida de marinheiro a mutilar um adulto. Ao contrário do que sucedeu com outras séries da mesma altura, nunca ascendeu ao estatuto de "culto" nem acumulou massa crítica suficiente para ser nostalgicamente revisitada. Há várias razões para isto, mas a principal é que Wild Palms, enquanto série de televisão, era bastante má, e continua a ser bastante má: o tempo não fez nada por ela nesse departamento. Por outro lado, é hoje muito mais interessante do que quando se estreou, por motivos quase totalmente alheios a si própria.

Exclusivo

Rogério Casanova

Diego Maradona (1960-2020)

Homens a tentar falar e a não conseguir, homens a chorar convulsivamente, homens a mastigar segundos inteiros de silêncio em directo: foi este o tema dominante da semana televisiva, pelo menos para quem tentou sintonizar canais argentinos. Noutros países, a coisa procedeu de maneiras menos operáticas, mas igualmente reverentes, com procissões de convidados a chegar aos estúdios munidos da matéria-prima dos obituários, prontos para explicar porque é que alguém que deixou de estar vivo na verdade não morreu. Muitos destes comentários incluíram a palavra "Deus".

Rogério Casanova

Sete filmes de terror para a noite de Halloween

Desde os tempos de Platão que a humanidade se interroga filosoficamente sobre uma questão estruturante: o que é que acontece aos protocolos da ordem social num contexto em que o ser humano consome fungos parasíticos que o transformam gradualmente num cogumelo monstruoso? Matango é a resposta mais pertinente que conseguimos desenvolver até agora. O filme é realizado por Ishiro Honda, co-criador das iterações clássicas de Godzilla, e o espectador desprevenido pode precipitar-se a concluir que um filme de terror oriental sobre cogumelos gigantes será mais um tratamento metafórico da bomba atómica, mas Matango está muito menos interessado nos efeitos da radiação do que nos efeitos de uma toxicodependência que externaliza os piores impulsos dos protagonistas. Adaptação livre de um conto de William Hope Hodgson, o guião mais parece uma variação sobre O Senhor das Moscas, em que os habitantes da ilha paradisíaca são promovidos de crianças a arquétipos adultos (o Empresário, o Artista, a Femme Fatale, etc.), que revertem a um estado primordial quando a sua dieta é reduzida. Poucos filmes tiveram a coragem de sugerir que os verdadeiros monstros talvez sejam as pessoas que decidem comer cogumelos.

Exclusivo

Crónica de Televisão

O algoritmo mau e os capuchinhos vermelhos

Antes de começarem a ser filmadas e transmitidas, as advertências alarmistas e simplistas declamadas com sentido de dever cívico não se costumavam chamar "documentários". Mesmo depois de começarem a apontar-lhes câmaras, muitas tiveram o cuidado de escolher designações mais modestas e realistas, como "anúncios", ou "direitos de antena". Um dos mais populares, sobre os perigos da droga, passou nas televisões americanas nos anos de 1980 e foi depois imortalizado em inúmeras paródias e recriações; mostrava um ovo a ser despejado numa frigideira quente: "This is your brain on drugs", informava uma voz solene.

Exclusivo

Rogério Casanova

Quatro noites no fim do mundo

Imaginem a Civilização Ocidental com um vestido de gala (colar opulento, penduricalhos, ombros sedutoramente expostos) a percorrer uma passadeira vermelha perante um batalhão de paparazzi. A poucos metros de distância, dezenas de fãs brandem caderninhos, à caça de autógrafos. A Civilização Ocidental sorri nervosamente. A multidão pode esconder inúmeros perigos; cada admirador pode ser um assassino disfarçado. Quem a protege? Quem mantém a Civilização Ocidental em segurança? Felizmente, está tudo controlado: "Trump é o guarda-costas da Civilização Ocidental." A transmissão televisiva da Convenção Republicana tinha começado há menos de cinco minutos e a frase foi proferida por Charlie Kirk, o playmobil em forma humana responsável pelo primeiro discurso da noite. Na posterior interrupção publicitária, um dos anúncios na CNN não tentou vender um produto, mas apenas afirmar a sua utilidade cívica: a imagem de uma máscara cirúrgica, com a legenda "Isto é uma máscara. Não é uma declaração política; é apenas uma máscara". O discurso de Kirk, como quase todos os outros, foi feito num auditório vazio: o efeito (como nos recentes jogos de futebol sem público) é desconcertante, e o contraste com as memórias do passado nunca o deixa ser inteiramente assimilado. Desde que as primeiras convenções partidárias americanas foram transmitidas (em 1956), aquilo que sempre pareceram, mais do que qualquer outra coisa, foi programas de televisão; paradoxalmente, no ano em que são "apenas" programas de televisão, parecem menos programas de televisão do que já foram: a artificialidade é estranhamente comprometida pela falta de público. Uma multidão a aplaudir é essencial à integridade narrativa de uma pessoa a gritar disparates num palanque. Em muitos aspectos, no entanto, foi uma convenção igual a todas as outras, talvez até mais bem comportada do que a de 2016, e menos recheada de momentos memoráveis do que a de 2012 (quando Clint Eastwood conversou com uma cadeira vazia durante nove minutos). A política americana é intrinsecamente divertida quando vista estritamente como espectáculo televisivo, e o Partido Republicano dos últimos quatro anos é talvez a melhor fonte de entretenimento surgida numa democracia, com uma notável subespecialização na estética da insanidade. Donald Trump como "guarda-costas da Civilização Ocidental" seria uma imagem insólita em quaisquer outras circunstâncias, mas fez todo o sentido no contexto temático das quatro noites, que estipulou um mundo à beira do apocalipse. Cada participante, desde o presidente de uma associação de artes marciais a um sindicalista da indústria madeireira, passando por algumas celebridades secundárias da internet, descreveu uma distopia infernal prestes a acontecer. "Joe Biden é o monstro do Loch Ness do pântano", explicou Trump Júnior, "e os Democratas Radicais querem cancelar-nos a todos!". "Eles querem controlar o que nós vemos e ouvimos e pensamos para poderem controlar como vivemos!", assegurou aos gritos uma operação plástica identificada como Kim Guilfoyle. "Não se iludam: onde quer que seja, nunca estaremos a salvo", profetizou uma senhora conhecida por ter aparecido na televisão com uma semiautomática em punho. De vez em quando, a retrospectiva informal de Bosch e Brueghel era interrompida por alguns discursos tendencialmente "inspiradores" (pessoas que não tinham emprego, mas depois tiveram, graças ao presidente; pessoas que estiveram doentes, mas já não estavam, graças ao presidente). As alusões da praxe ao "Sonho Americano" - a ideia de que qualquer pessoa, independentemente das suas origens, pode triunfar graças à competência e à vontade de trabalhar - foram reiteradas pelos dois filhos de Trump, pela filha de Trump, pela outra filha de Trump, pela nora de Trump e pela mulher que se casou com Trump. Depois o interlúdio chegava ao fim, e o apocalipse recomeçava: "Prédios abandonados! Lojas de bebidas em cada esquina! Drogados nas ruas!" O congressista Matt Gaetz foi quem tentou elaborar o cenário mais específico: "Joe Biden vai fazer de vocês figurantes num filme escrito, produzido e realizado por outros. É um filme de terror, na verdade. Eles vão tirar-vos as armas, esvaziar as prisões, fechar-vos nas vossas casas e convidar um gangue de criminosos mexicanos a mudar-se para a casa do lado." Nada disto é propriamente novidade: os americanos sempre calibraram a sua retórica eleitoral como a derradeira oportunidade de evitar um desastre sem precedentes. Mais raro, talvez, é a retórica surgir de uma administração em funções e não de uma insurgente alternativa ao statu quo. Seria uma estratégia invulgar se o que estivesse a ser oferecido fosse um argumento político, uma defesa de uma maneira de fazer as coisas, em contraste com outra maneira. Mas este tipo de eventos (tal como a campanha que se segue) já não é primariamente um mecanismo de persuasão. O seu propósito não é fornecer um modelo para explicar a realidade, mas apenas sinalizar que partilha com o público-alvo um modelo que já existe, construído e distribuído de uma forma peculiarmente contemporânea: o samidzat etéreo de medos, ódios e irritações que circula como estenografia identitária nos seus espaços designados na internet e nos canais por cabo. Estas são as coisas que me irritam, estas são as pessoas que odeio; este é o "meu" lado, aquele é o outro. O discurso político que surge destes espaços não é sequer uma conversa, mas uma cacofonia de monólogos rancorosos, cujo objectivo nunca é convencer terceiros, mas consolidar um conjunto de pressupostos, superstições e microignorâncias deliberadas. Serve para transmitir lealdade à marca, para publicitar uma certa maneira de ver o mundo. Trump, claramente, não possui nem nunca possuiu nada que se assemelhe a uma ideologia: as suas "convicções" políticas não são mais do que uma colecção de impulsos semiconscientes na defessa agressiva do seu próprio ego, complementada com algumas frases soltas ouvidas na televisão, e prontamente esquecidas até alguém as repetir no mesmo ecrã. A sua base é constituída pelos que se irritam com as mesmas coisas que o irritam. Porque não há nada substancial de que tencione convencer alguém, a questão de acreditar nele ou não é reduzida ao essencial. Revolução marxista, hordas de vândalos, elites pedófilas, oposição a soldo da China, imprensa inimiga do povo: ninguém precisa de "acreditar" literalmente em nada disto - apenas na sua validade como metáforas para a perversão essencial do outro lado. Não é uma declaração política; é apenas uma máscara. Não serve para esconder, mas para mostrar quem está do mesmo lado. Escreve de acordo com a antiga ortografia

Rogério Casanova

A toxicidade e as serras

Mais tarde ou mais cedo, qualquer adepto de futebol, qualquer comentador de futebol, ou qualquer turista de passagem pelo mundo do futebol diz, ou pelo menos pensa, a mesma frase. A frase é "o futebol não é isto" - e normalmente é dita sobre algo que é futebol, e sempre foi futebol. Os "istos" que o futebol não é ocupam um espectro vasto, mas familiar, que vai do mais recente autocarro apedrejado ao guarda-redes que finge uma lesão até se esgotarem os minutos de desconto, passando pelo cliente do café a gritar calmamente um enredo de Le Carré para explicar um fora-de-jogo mal assinalado. O futebol não é aquilo, pensamos (ou dizemos). Antigamente era outra coisa, e é uma pena que já não seja.

Opinião

Crime, dizem eles

Num espetáculo (Oh My God) gravado em Abril de 2013, Louis CK imagina um mundo em que o assassínio deixa de ser um crime: "A lei que pune o assassínio é a principal coisa a prevenir assassínios... Se o assassínio não fosse ilegal, ia haver tanto assassínio! As pessoas normais iam cometer bastantes assassínios. Os assassinos iam cometer ainda mais assassínios. E as pessoas muito queridas e simpáticas iam cometer alguns assassínios. Mas ninguém iria cometer zero assassínios." Tanto enquanto base narrativa como nos pressupostos a partir dos quais é explorada, é essa a premissa de The Purge, uma sequência de quatro filmes escritos por James DeMonaco, o primeiro dos quais estreado em 2013 (alguns meses depois do especial de Louis CK ter sido comercializado) e que podem ser vistos - e revistos - regularmente no canal SyFy. A acção é situada num "futuro próximo" (2022). Uma facção política chamada Os Novos Pais Fundadores chegou ao poder nos EUA e criou um feriado nacional em que todas as leis são suspensas: não há polícia, não há bombeiros, não há hospitais, e durante 12 horas toda a gente pode cometer os crimes que quiser. O filme original mantém a ideia numa escala minimalista e limita-se a encenar uma invasão de propriedade privada, mas cada sequela vai ampliando os cenários e as respectivas implicações. O feriado torna-se uma experiência religiosa, com cerimónias ad hoc, embrulhando ritual patriótico, fetiches paramilitares e retórica de redenção. Acima de tudo, o universo interno da série aceita-o implicitamente como eficaz: tanto o desemprego (1%!) como a taxa de crime no resto do ano baixam para níveis históricos. Há uma minoria anti-Purga, relegada para as margens paranóicas da paisagem mediática, mas a experiência social é sustentada por um consenso complacente, pelo menos até alguém começar a levar tiros nas trombas. Nada aqui é original - nem precisava de ser. Como outros entretenimentos populares (mais e menos bem-sucedidos, mais e menos eficazes), The Purge é uma salada de predecessores e "influências": os vários remakes deliberados e acidentais do filme de 1932 The Most Dangerous Game (desde A Décima Vítima aos recentes The Hunt e Bacurau), em que elites "caçam" não elites num cenário controlado; e as várias narrativas tributárias do conto "The Lottery", de Shirley Jackson, sobre sociedades em que rituais de sacrifício humano foram institucionalizados (a fórmula pode ser usada para produzir espectáculos distópicos futuristas, como em Rollerball, Running Man ou The Hunger Games, ou terror arcaico e folclórico, como em The Wicker Man). O que é interessante nos vários The Purge - e grande parte do "interesse" reside na bagagem e boa vontade que o espectador tem de transportar consigo, caso não queira aborrecer-se - é a discrepância entre as aparentes intenções dos autores e a qualidade dos recursos à sua disposição. Uma crítica comum é a falta de "subtileza" da sua "mensagem política" - uma mensagem política quase comicamente amplificada de filme para filme: a "purga" é na verdade um pretexto para sustentar desigualdades sistémicas. Qualquer resquício de subtexto existente no primeiro é desenterrado à bruta a partir daí. Uma alegoria diz-nos algo que já sabemos, escondendo aquilo de que nos quer persuadir; uma sátira costuma reduzir algo que intuímos ao absurdo para o tornar mais evidente; o que The Purge faz é pegar em vários megafones e dizer-nos o que julga saber, muito alto, e várias vezes. No primeiro filme, há alguma fidelidade à ideia de comentário social - sobre classe, sobre raça - através de códigos (em frases como "estas coisas não costumam acontecer neste bairro"); no segundo, uma personagem já pode gritar a frase "preparem-se para sangrar, suas putas ricas!"; quando chegamos ao quarto, há camiões cheios de pessoas com uniformes do Ku Klux Klan a percorrer as ruas, e um batalhão de polícias brancos a espancar uma vítima negra num campo de basebol. A qualidade geral dos quatro filmes é medíocre (embora o segundo e o quarto sejam "melhores" do que o primeiro e o terceiro, o que quer que "melhores" signifique neste contexto), mas a falta de subtileza não é o defeito operativo - nem a explicação mais plausível para o abismo entre a relativa popularidade da franchise (quando medida em receitas de bilheteira) e a baixa estima entre uma crítica que costuma premiar generosamente ensaios de série B com instintos progressistas. Os géneros extracanónicos têm histórias longas e complicadas, para o melhor e para o pior. Podem servir para recuperar energias imaginativas e culturais ocultas ou reprimidas; e as suas convenções permitem ocasionalmente que autores façam alusões ou associações que não tinham qualquer intenção consciente de fazer. They Live, de John Carpenter, não tem uma mensagem "melhor", nem mais sofisticada, nem a martela com maior subtileza; se é um filme muitíssimo melhor do que qualquer The Purge, é-o não apenas por uma superior qualidade de execução, mas porque a falta de subtileza não absorveu essas qualidades, nem preencheu todos os espaços em branco. É possível escrever em quantidade sobre objectos pouco subtis (observem, por exemplo, o tamanho desta página), mas as possibilidades são necessariamente afuniladas quando o objecto gasta quase toda a sua energia a fazer esse trabalho prévio. The Purge não é limitado por um conjunto de convenções genéricas, mas pelas limitações intrínsecas do talento em evidência. Há uma falta gritante de imaginação visual; um repertório reduzido de soluções narrativas (a cena em que uma pessoa má está prestes a matar uma pessoa boa - a arma apontada, a faca junto à garganta - mas a intervenção in extremis de outra pessoa boa salva a situação é repetida pelo menos nove vezes); e uma quase admirável dureza de ouvido (os diálogos são consistentemente péssimos). Uma cena no terceiro filme mostra o presidente fictício dos novos EUA a usar a retórica dos "direitos individuais" para defender a Purga; mais tarde no mesmo filme, uma rapariga em idade escolar tenta destruir uma loja de conveniência e assassinar o proprietário para se vingar de ter sido apanhada a roubar um chupa-chupa - e usa a mesma retórica, e a mesma frase: "Tenho o direito a fazer isto." A justaposição parece deliberada, mas a falta de talento no resto da série não nos dá confiança suficiente para concluir que não foi acidental. Ainda assim, quão apelativo é, enquanto pretexto para comentário cultural, dar o benefício da dúvida e presumir uma reflexão "interessante" sobre a forma como a retórica dos direitos e liberdades individuais pode ser facilmente instrumentalizada para compensar a redução de autonomia real: distribuída em sinédoques cada vez mais pequenas, até se transformar no mero direito a roubar chupa-chupas, mesmo que isso implique o risco de levar um tiro. Este estilo de exercício crítico é aplicável com muito mais confiança ao shlock do que ao kitsch, e The Purge parece ser feito por alguém com intenções de fazer shlock, mas sensibilidade e instintos irredutivelmente kitsch. A diferença é crucial: o shlock (o bom filme mau) pode abrir espaço à interpretação; o kitsch (o mau filme "bom") costuma quase sempre fechá-lo. The Purge é um puré de clichés, mas muitas das coisas boas que tentou imitar também o eram. O problema com os clichés que emprega não é tanto serem apropriações dos clássicos de série B, mas sim dos clichés interpretativos sobre esses clássicos: um crime menor com consequências bem piores - mesmo que a punição seja inexistente. Escreve de acordo com a antiga ortografia

Crónica de Televisão

O naufrágio de Saleiro

Quando descrevemos uma série de televisão como "má", o que queremos dizer é que se trata de uma série de televisão em que algumas coisas mal feitas acontecem. O número de coisas mal feitas pode ser maior ou menor, mas o veredicto é sempre probabilístico e não binário, e uma das consequências da histórica migração de recursos (criativos e económicos) para o sistema de produção televisiva nos últimos 15 anos é que esse intervalo probabilístico se tornou cada vez mais reduzido. A acumulação de talento técnico e de orçamentos milionários impede preventivamente o aparecimento de séries muito más - tal como dificulta (por motivos apenas aparentemente paradoxais) o aparecimento de séries muito boas; a adesão generalizada a uma fórmula de efeitos visuais e narrativos funciona como rede de segurança, mas também como telhado invisível.