O Último Morto-Vivo de George Romero

No panteão das "grandes obras perdidas", O Parque de Diversões nunca pertenceu à mesma categoria exaltada onde cabem o Escudo de Medusa, a Comédia de Aristóteles, ou a versão integral de The Magnificent Ambersons: não apenas por questões hierárquicas, mas porque durante décadas o segredo foi tão secreto que nunca houve procura suficiente para gerar um mito, ou pelo menos um culto. Tony Williams, o académico oficial de George Romero dedicou-lhe página e meia no seu estudo de 2003 (Knight of the Living Dead: The Cinema of George A. Romero), confirmando a existência de uma espécie de pseudo-documentário dramático, caucionando a relevância temática do mesmo na obra do autor, e gabando-lhe até algumas qualidades extra-funcionais, próprias, aliás, de alguém habituado a trabalhar em condições adversas e com recursos escassos.

Mas mesmo nessa generosa sinopse, o filme parecia menos intrigante que a sua história de origem: um biscate aceite para pagar contas, numa altura em que um Romero praticamente falido após dois fracassos de bilheteira (e após um infame deslize administrativo com direitos de autor que o deixou à margem dos lucros astronómicos de A Noite dos Mortos Vivos) passava grande parte do seu tempo livre a filmar tudo o que aparecesse - desde anúncios a cerveja, a documentários desportivos.

Filmado em contra-relógio ao longo de três dias em 1973, O Parque de Diversões terá sido encomendado por uma organização protestante chamada Lutheran Services Society, que operava vários programas de apoio social em Pittsburgh, a cidade-natal de Romero. Disposta a financiar uma obra que denunciasse as dificuldades e indignidades da velhice, e que pudesse ser usada como vídeo educativo em sessões para angariar fundos ou orientar potenciais voluntários, a Sociedade Luterana fez as contas a este caderno de encargos e decidiu que a melhor opção era contratar o realizador de A Noite dos Mortos Vivos. O produto final agradou-lhes tanto que nunca chegou a ser usado para o seu objectivo original, e foi deixado numa não-metafórica prateleira durante mais de quarenta anos, até uma cópia restaurada ser anunciada ao mundo em 2017, pouco depois da morte de Romero, e agora lançada em streaming pela plataforma Shudder.

O Parque de Diversões abre com um longo prólogo discursivo, típico dos vídeos educativos (o tipo de cena que em episódios dos Simpsons costuma ser prefaciada pela frase "Hi, I"m Troy McClure"). O actor, Lincoln Maazel - que voltaria a trabalhar com Romero em Martin - dirige-se directamente à câmara, recordando aos espectadores todos os horrores a que os cidadãos idosos são sujeitos na América. "Mas todos vocês já ouviram as estatísticas, já viram as reportagens, já conhecem o problema dos idosos. Não vamos repetir o que já sabem. O parque de diversões que estamos prestes a visitar ilustra alguns destes problemas." A imagem corta para uma sala branca e austera, um purgatório informal onde Maazel, agora sujo, desgrenhado e coberto de feridas, vai aguardando num estado semi-catatónico. De repente, surge outra versão sua, mais alegre e arrumadinha. O primeiro homem avisa o segundo para não visitar o parque "Não há ali nada para nós". Recusando o conselho, o segundo Maazel despede-se, abre a porta, e começa o seu passeio.

O que se segue é uma série alegórica de diversões, cada uma concebida para aumentar a intensidade do pesadelo: uma barraca onde um trapaceiro troca bilhetes por relíquias familiares, um posto de primeiros socorros que mais parece uma câmara de tortura, uma igreja fechada ao púbico porque o padre está nas traseiras a fumar um cigarro, um gangue de condutores de carrinhos de choque agressivos, e assim sucessivamente. Ao longo de cinquenta minutos, a fragilidade e desorientação de Maazel vão-se agravando, enquanto tenta sem sucesso encontrar uma saída. O parque, evidentemente, não é um espaço de divertimento, mas um inferno circular onde os idosos são vigarizados, assediados, insultados, agredidos, acusados de pedofilia - ou ignorados. Não há enredo, ou sequer desenvolvimento, apenas sucessivas voltas do carrossel. O filme é tão excessivo na gincana de Job a que submete o protagonista que chega a ser involuntariamente cómico, como pode ser, nas circunstâncias erradas, qualquer artefacto de outro tempo (outra forma, no fundo, de nos rirmos dos velhos).

Divertido - embora de outra maneira - é ver a facilidade com que Romero consegue converter os materiais próprios do Tempo de Antena e traduzil-os para os idiomas do sub-género cinematográfico que ajudou a definir. O diálogo é mínimo, e sempre acompanhado de um burburinho constante em pano de fundo. Associado ao ritmo frenético da montagem, e à constante interposição de obstáculos entre Maazel e aquilo que ele tenta ver, o efeito acaba por reproduzir um mundo como visto pelos olhos dos idosos: o som é demasiado alto, a luz é demasiado brilhante, o movimento é demasiado rápido, toda a gente fala ao mesmo tempo, e nada faz sentido.

Nada disto estaria numa plataforma de streaming se não fosse o nome de Romero, e o melhor que se pode esperar é que leve algumas pessoas a ver ou redescobrir os seus melhores filmes - Martin, Dawn of the Dead, e o primeiro Noite dos Mortos Vivos.

Este último mantém o mesmo impacto, em parte porque executou na perfeição o truque mais difícil dos veículos para arquétipos fundadores: ser muito mais específico do que era necessário na invenção de pormenores, e extremamente vago no comentário social.

Os géneros extra-canónicos têm histórias longas e complicadas, para o melhor e para o pior. Podem servir para recuperar energias imaginativas e culturais ocultas ou reprimidas; e as suas convenções permitem ocasionalmente que autores façam alusões ou associações que não tinham qualquer intenção consciente de fazer. O arquétipo do zombie que Romero contribuiu decisivamente para fixar manteve a sua (salvo seja) vitalidade precisamente porque não surgiu com todos os espaços interpretativos preenchidos. Ao longo dos anos, antes de ser reinventado no séc. XXI (em 28 Days Later ou na série The Walking Dead) como um espantalho frenético a mexer-se às sacudidelas, tornou-se legível como um catálogo iterativo de preocupações culturais do séc. XX: repressões freudianas, a Guerra Fria, o conformismo suburbano, o consumo descontrolado, o flagelo da Sida, o conflito geracional, etc.

Revendo A Noite dos Mortos Vivos depois de O Parque de Diversões, é até possível reinterpretar o ameaçador vulto cambaleante como uma abordagem invertida ao mesmo problema. O medo elementar de envelhecer é o de ficar frágil e vulnerável novamente - a possibilidade de todos os pavores conquistados durante a infância regressarem, apanhando-nos indefesos noutra cama. Romero já tinha encontrado uma imagem central para traduzir este receio, uma imagem muito mais eficaz do que a do "parque de diversões", e encontrou-a provavelmente porque não andava à procura: seres humanos barricados num espaço interior, a patrulhar nervosamente os limites precários que os protegem - paredes, portas, epidermes. Lá fora, os zombies, na sua iteração original: corpos em decomposição, movendo-se em câmara lenta, transportando mentes deterioradas, confusas, sem memória ou capacidade de orientação, sem saberem onde estão nem o que querem, livres de qualquer outra bagagem a não ser a sua inevitabilidade.

Escreve de acordo com a antiga ortografia

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