O teatro do mundo

Quando o fogo deflagrou, poucos deram conta. Era noite de Natal, estavam todos na Missa do Galo, a cantar as matinas, e os que viram algumas chamas no palácio real julgaram que por lá havia festa, mais uma. O alarme foi dado pelos guardas de serviço, passavam quinze minutos da meia-noite, e os primeiros a chegar com ajuda foram os monges vizinhos, da congregação de San Gil.

Feliz ou infelizmente, a Corte não estava, tinha partido para o Pardo. A sua presença teria evitado por certo tragédia tamanha, mas, graças aos deuses, uma parte substancial das colecções de arte tinha sido transferida para o Palácio do Retiro, não longe. No Alcázar, porém, ainda repousavam tesouros incalculáveis: alfaias religiosas, tapeçarias, jóias e oiros, baixelas de prata que derreteram com o fogo e, acima de tudo, centenas de quadros, mais de mil. As telas maiores, de dimensões gigantescas, colocadas junto ao tecto, em lugares inacessíveis, não puderam ser salvas e morreram com as paredes.

O incêndio no Real Alcázar de Madrid, na noite de Natal de 1734, devorou mais de 500 quadros, muitos dos quais obras-primas; entre eles, A Expulsão dos Mouriscos de Espanha, pintado por Diego Rodríguez de Silva y Velázquez no início da sua carreira. Por milagre, os criados do palácio conseguiram arrancar As Meninas da moldura e lançá-lo pela janela fora. Apesar dos estragos sofridos, salvou-se a opus magnum de Velázquez, que este pintara em 1656, quatro anos antes de morrer.

Uma boa parte da sua vida fora passada ali, no Alcázar de Madrid. A encenação e as liturgias do poder, os rituais de majestade coreografados ao milímetro, a ilusão majestática atingiram na época de Velázquez o seu esplendor máximo. El teatro de la grandeza, assim se chamava a corte espanhola do reinado de Filipe IV. Com mais de 1200 dignitários e muitos milhares de criados, todos os gestos do monarca tinham um significado e um atributo próprios. Até a passagem do rei pelos corredores era encenada, com o camareiro régio de chaves na mão, a abrir as portas para o monarca, que deslizava impassível, de olhar fixo no horizonte, enquanto os cortesãos contemplavam o seu movimento sereno.

Às quartas-feiras, Filipe IV jantava perante uma audiência no Alcázar, não tendo os presentes o direito de lhe dirigir a palavra, devendo tão-só observá-lo em silêncio, com o monarca à distância, no espectáculo da refeição. Num estranho jogo de simulacros e de ocultações, a figura do rei tanto era ostensivamente exibida como ciosamente guardada, assim se garantindo a devida distância ao poder, considerada indispensável ao solene exercício do mando.

As idas de Filipe à missa, na Igreja de São Jerónimo, eram cerimoniais de aparato, com a máxima visibilidade: o rei encabeçava um cortejo gigantesco, formado pelos seus cortesãos, apresentando-se descoberto, de cabeça erguida, para ser admirado pelos súbditos. Noutras ocasiões, em contraste, o rei escondia-se, sendo colocado atrás de biombos, para poder ouvir os presentes e dialogar com eles, mas sem que aqueles pudessem vê-lo ou adivinhar-lhe a expressão do rosto.

Nesses momentos, a monarquia das Espanhas estava toda concentrada nas cordas vocais do seu soberano e, dele, do rei, os cortesãos, os núncios, os embaixadores só conheciam o timbre e a entoação da fala, nada mais. Quando Filipe se dirigia ao teatro, deveria ser colocado um retrato seu no proscénio, e outro da rainha: os monarcas sentavam-se a uma distância fixa, cerca de três metros, para que dos seus lugares pudessem observar, por igual, tudo o que passava diante de si. Quando o pano de cena se erguia, havia um trono vazio colocado em palco, exactamente em frente ao lugar do rei, que assim se encontrava duplamente representado, como num jogo de espelhos. Já Shakespeare dissera que "todo o mundo era um palco" e agora, na corte filipina, o theatrum mundi era levado ao seu extremo, com o monarca a anunciar-se, real e metaforicamente, através dos seus dois corpos: o físico, corpóreo, de carne e osso, terreno e mortal; e o outro, intangível e simbólico, político e representativo, assinalado pelo trono vazio no palco, significando que o rei estava lá, em cena, mesmo não estando.

Teatralidade tanto maior quanto, à época, o aparato e o fausto, os gastos sumptuários e a transbordante opulência mal disfarçavam uma realidade-outra, bem mais crua e sombria: o reino ameaçava ruína, as dívidas acumulavam-se, havia salários em atraso (a Velázquez, inclusive), moratórias aos fornecedores, pois, além de tantos luxos barrocos, havia que pagar aos exércitos que, a custo, tentavam controlar as rebeldias catalãs e portuguesas. Dentro em breve, haveria dias em que a corte de Filipe IV nem dinheiro teria para pagar o pão que comia aos padeiros de Madrid.

Velázquez viveu esse mundo de forma próxima e intensa. Foi camareiro real e pintor de corte, cobiçou anos a fio a comenda de Santiago, retratou príncipes e reis, vezes sem conta, e os favoritos caídos em desgraça, como Olivares, além do cortejo grotesco dos anões e dos bobos, dos simples e dos poderosos. Não admira que a sua obra-prima seja um teatro na tela, a mais teatral de todas as pinturas, As Meninas, na qual tudo se mexe e movimenta, na qual todos os protagonistas estão em pose e em palco; até o cão, interrompido no sono, e até ele, Diego Velázquez, auto-retratado com a Cruz de Santiago ao peito, de pincel na mão, a pintar - talvez a pintar aquele mesmo quadro, As Meninas, num genial exemplo de picture within a picture. Ou - quem sabe? - a pintar o casal real, que surge ao fundo, no que tanto pode ser um quadro, mais um quadro dentro de um quadro, como pode ser, na linha de O Casal Arnolfini, de Van Eyck, que Velázquez tanto admirava, um espelho que reflecte a presença dos monarcas fora de cena, colocados no mesmo lugar que nós, com o nosso ponto de vista.

Muitos séculos depois, em Outubro de 1845, um pacato livreiro inglês foi chamado ao palco, mal sabendo que, a partir daí, a sua vida nunca mais seria a mesma. John Snare, assim se chamava o inglês, dono de uma livraria e papelaria em Reading, uma cidadezinha encantadora do Berkshire, viu no jornal da terra, o Reading Mercury, o anúncio minúsculo de um leilão do espólio de uma escola para rapazes nos arredores de Oxford. O que chamou a atenção de Snare, um autodidacta de poucas letras mas com uma curiosidade insaciável, foi a indicação de que ia à praça um quadro de Carlos I, atribuído a Van Dyck. No dia do leilão, a sala estava apinhada de gente, aquele tipo de espólios suscitava sempre o interesse e a avidez de eruditos locais, comerciantes de velharias, burgueses endinheirados, todos na mira de negócios promissores. Contudo, quando o lote 72 foi à praça, com os lances a começarem em 5 libras, foram escassas as ofertas e Snare, que estava disposto a arruinar-se com 200 libras pelo quadro, acabou por ficar com ele por umas módicas oito libras, o preço de um cavalo modesto na Inglaterra vitoriana. A pechincha foi tão grande que Snare se interrogou se não estaria a equivocar-se com a ninharia imprevista.

No dia seguinte, foi levantar o quadro e levou-o para casa. Aqui começaram as canseiras e os trabalhos do cidadão John Snare, as quais, como uma maldição funesta ou uma tragédia em palco, o perseguiriam até ao fim dos seus dias, história contada há pouco num livro fascinante: The Vanishing Man. In Pursuit of Velásquez, de Laura Cumming, crítica de arte do The Observer.

John Snare guardou o quadro em casa, exibiu-o para os amigos e vizinhos e, depois, começou a estudá-lo, intrigado pela sua autoria. Como é frequente acontecer aos coleccionadores, deixou, aos poucos, de ser dono do objecto amado, passando antes a ser possuído por ele. Quanto mais investigava, mais se convencia de que o quadro não poderia ser de Van Dyck. Vasculhou arquivos velhos, correu bibliotecas durante meses a fio, falou com centenas de pessoas, incomodou toda a gente, visitou casas de campo pela Inglaterra inteira, para admirar as colecções de aristocratas que mal sabiam o que tinham nas paredes ou nas caves. Como também é frequente, Snare convenceu-se de que o seu quadro só poderia ter sido pintado por Velázquez, que era o retrato do jovem Charles Stuart (futuro rei Carlos I), feito em 1623, quando este passou uma temporada larga de oito meses em Madrid, tentando, sem sucesso, obter a mão da infanta Maria Ana.

São hoje quase lendárias as histórias da deslocação de Charles Stuart a Espanha, que viajou incógnito na companhia de George Villiers, 1.º duque de Buckingham, e da sua infrutífera tentativa de casamento com a princesa Habsburgo. O enlace foi frustrado por divergências religiosas, com a princesa a exigir que o futuro marido se convertesse ao catolicismo e que em Inglaterra não se perseguissem mais os fiéis do credo romano. Mas se, ao fim de prolongadas negociações diplomáticas, o noivado não deu em nada, o mesmo não se diga do lastro que aquela temporada do príncipe de Gales deixou na vida cultural e artística inglesa. Charles e Buckingham travaram conhecimento com obras de autores que nunca haviam visto, levaram para casa dezenas de pinturas e esculturas de artistas espanhóis, italianos, franceses. Há quem garanta que entre os quadros transportados para Inglaterra se encontrava Salvator Mundi, de Leonardo da Vinci, agora nas mãos sujas de sangue do herdeiro real saudita.

John Snare sustentava que Charles levara para Inglaterra o seu retrato, pintado por Diego Velázquez. Publicou escritos sobre escritos a provar a sua tese, exibiu a tela em lugares de estilo, levou-a num tour pelas ilhas Britânicas. Em Edimburgo, foi surpreendido por um processo odioso, movido pelos herdeiros do conde de Fife, que reclamavam a pintura, sobre a qual existia agora um consenso generalizado de que era mesmo da autoria do mestre espanhol. Durante uma batalha judicial de vários anos, John Snare resistiu, empenhou tudo quanto tinha, arruinou-se. A mulher e os filhos saíram de casa, a loja foi fechada, Snare sobreviveu apenas com os magros proventos da exposição do seu quadro, rejeitando ofertas vultuosas que lhe teriam permitido arrumar a vida, esquecer tanto sofrimento, regressar à existência pacata de burguês bem estabelecido numa cidadezinha de província.

Antes sequer de saber o desfecho do processo, decidido a seu favor, largou tudo e todos, abandonou a família e fugiu para a América, incógnito, como um criminoso. Passou décadas em Nova Iorque, onde chegou a exibir a tela no Metropolitan Museum, com enorme afluência de público. Nem isso o resgatou da maldição de Velázquez: os últimos anos foram passados quase na miséria e os que o visitavam no seu lúgubre quarto na Broadway recordavam não o quadro, que Snare escondia de olhares alheios, mas o intenso cheiro as cebolas fritas, seu principal alimento. Morreu sozinho, foi enterrado numa campa anónima, num cemitério para indigentes. Quanto ao quadro de Velázquez, nunca mais se soube dele; perdeu-se, foi destruído, naquela que foi uma tragédia, mais uma, no teatro deste mundo.


Historiador. Escreve de acordo com a antiga ortografia

Mais Notícias

Outras Notícias GMG