A eterna juventude do escândalo Woody Allen

Consistente, robusto, tenaz e em excelente forma, o escândalo Allen/Farrow parece mais novo do que é. Trinta anos depois, não envelheceu um dia. Mesmo entre os escândalos congéneres, que ocupam a mesma titilante intersecção entre "celebridade", "sexo" e "crianças" (Epstein, Polanski, Michael Jackson, Casa Pia), este tem mostrado virtudes raras: perseverança, longevidade, vontade de trabalhar. A intervalos regulares, interrompe a sua informal reforma dourada e dedica-se a um ou outro evento público com a mesma genica de outrora - uma entrevista exclusiva, um editorial indignado, uma hashtag promovida, uma autobiografia cancelada. Agora há uma série documental na HBO; o quarto e último episódio é transmitido na segunda-feira. Cada episódio tem uma hora de duração. O conteúdo pode ser terrível, mas ninguém pode acusar as porções de serem pequenas.

O escândalo Allen/Farrow está claramente convencido de que Allen v. Farrow é a sua obra-prima. Será, pelo menos, uma obra de síntese; a intenção é montar um argumento definitivo, com toda a quinquilharia arrumada no mesmo sítio. A origem do caso é uma acusação com quase três décadas: que Woody Allen abusou sexualmente de Dylan (então com sete anos), a filha adoptiva de Mia Farrow, em agosto de 1992. A acusação multiplicou os ecos mediáticos do outro melodrama em curso na altura: a tumultuosa separação iniciada sete meses antes, quando Mia descobriu que Woody se envolvera sexualmente com outra filha sua, Soon-Yi.

Como muitos produtos de consumo recentes (Serial, Making a Murderer, The Jinx, A Wilderness of Error), Allen v. Farrow é, em primeiro lugar, uma conveniente colecção de motivos para perder tempo na internet, oferecendo a ilusão de participação activa. Há testemunhos contraditórios, há conjectura, há especulação; há, em suma, trabalho a fazer. A tarefa rapidamente descamba para uma categoria familiar de arqueologia online: seguir links atrás de links, murmurando para o vazio perguntas descontextualizadas ("portanto o comboio eléctrico não estava naquele canto do sótão"), até darmos connosco, às quatro da manhã, a ler notas de rodapé de relatórios dos serviços sociais de New Haven de 1993.

Perante o superávit de informação, a tentação é procurar refúgio - em antecedentes, ou nas leis da probabilidade. Mas nada disto é útil, dependendo da utilidade que lhe queiramos atribuir. O documentário não cumpre outra função que não a de ocupar os tempos livres. Por muito apelativa que seja uma tomada de posição ("culpado" ou "inocente"), não há qualquer nobreza, nem solidariedade, nem justiça no acto de ficar acordado a ver documentários da HBO e formar opiniões sobre eles. Ainda assim, "formar opiniões" é a única reacção possível, e alguém tem de o fazer. A imprensa americana, regra geral, aproveitou a oportunidade para alguns desabafos. "O documentário devastador é um prego no caixão da carreira de Woody Allen" (LA Times); "Se ainda tenciona ver filmes de Woody Allen, esta contundente série documental vai obrigá-lo a ponderar porquê" (Salon).

Estes desvios trepidantes na direcção do sempre popular tema "artista vs. obra" começam no próprio documentário, cujo segundo episódio convoca alguns críticos culturais para apontar correspondências sinistras. "Ao ver os filmes de Woody Allen, sentimos", diz alguém a dada altura, numa audaciosa instrumentalização da primeira pessoa do plural, "que ele está a tentar habituar-nos a este tipo de relações [com diferença de idades]". A palavra grooming é usada.

A biografia artística costumava ser o parente pobre da actividade crítica precisamente por ceder a estes raciocínios lineares: à composição de psicodramas coerentes a partir de fragmentos, de causalidades improvisadas, de um sortido de coscuvilhices. A ligação entre personalidade e produção criativa ou intelectual existe e pode ser o ponto de partida para reflexões interessantes, mas qualquer reflexão interessante tem de reconhecer que essa ligação não é linear: as obras de arte não são a expressão directa de uma personalidade; são quase sempre supressões, modificações, intensificações.

Mesmo isto não cauciona o exercício (hoje comum) de falar, por exemplo, em Manhattan, como se Woody Allen se tivesse descuidado e revelado inadvertidamente algum segredo terrível. É uma prática crítica que se compraz na sua capacidade para escavar subtextos e revelar padrões ocultos, mas que acaba por reduzir tudo a duas categorias: aquilo que o criador queria "dizer" e aquilo que o criador queria "esconder". Como se a transmissão de uma mensagem ou a auto-incriminação involuntária fossem os únicos impulsos criativos.

Mas a correcção do legado artístico de Allen parece ser, na ausência de alternativas legais, um dos propósitos dos participantes no documentário. "Ele andou descontrolado (run amok) nos últimos 20 anos", diz Dylan Farrow nos primeiros minutos do primeiro episódio. A frase é curiosa, pois sugere que o acto de que Allen é acusado foi repetido, quando na verdade Allen é uma raridade da era #MeToo: alguém acusado de um único acto de abuso. (A ideia de um "pedófilo monógamo" podia ter saído de um dos seus filmes: um dos early, funny ones). O descontrolo, na verdade, refere-se apenas a uma vida que conseguiu não ser definida pelo episódio, como foi a de Dylan. Toda esta história é sórdida, mesmo que não achemos todos os pormenores plausíveis ou dignos de crédito, da mesma maneira que a terrível intimidade de qualquer família pode ser sórdida quando vista de fora; e Dylan é o centro da história, a pessoa a quem algo terrível definitivamente aconteceu, seja esse "algo terrível" um episódio de abuso que durou 20 minutos ou uma convicção que durou 30 anos. A reacção a um trauma é sempre individual, mas também é sempre social: moldada pelas ideias de trauma partilhadas num determinado tempo e espaço.

Como todas as histórias sobre sexo e celebridade, esta é também uma história sobre dinheiro, poder e influência. O terceiro episódio faz algumas alegações vagas sobre a decisão de não formalizar uma acusação em 1992, sugerindo pressões políticas (justificadas com o "dinheiro" que os filmes de Allen traziam para Nova Iorque). Uma das assistentes sociais que investigou o caso sumariza a sua reacção com a seguinte frase: "As elites podem fazer o que querem e nunca há consequências."

É uma frase da qual é difícil discordar, mas que também provoca uma contra-pergunta: o que é que a palavra "elites" está a fazer neste documentário, e neste caso em concreto? Nem Woody Allen nem Mia Farrow pertencem a clãs poderosos ou dinheiro antigo; não são bisnetos de plutocratas nem sobrinhos de senadores. Ambos fazem parte de uma classe privilegiada, por mais cautelosos que sejamos com essa definição; mas, ao olhar para ambos, não encontramos propriamente uma gritante assimetria de recursos.

Ao contrário de muitas vítimas que também "merecem" a possibilidade de "contar a sua história", Dylan Farrow pode contá-la em 2014 na secção de opinião do jornal mais lido do mundo. E em 2018, numa entrevista em exclusivo à CBS em horário nobre. Quando publicou o seu livro de estreia em 2019, o primeiro capítulo teve honras de pré-publicação na Vanity Fair. E agora, em 2021, há um documentário de quatro horas na HBO permitindo-lhe (como ela explica candidamente nos primeiros minutos do primeiro episódio), "esclarecer o assunto de uma vez por todas". Enquadrar a história como um duelo entre elites privilegiadas e "sobreviventes" sem meios e "sem voz" é uma intenção que a existência do próprio documentário refuta.

"Sobreviventes", "validar a minha voz", "contar a minha história": isto é o trauma filtrado pelas propostas modernas de uma nova ethos. Como qualquer vocabulário especializado associado ao complexo terapêutico industrial, pode soar banal e historicamente contingente, ou então urgente e necessário, dependendo do nosso investimento prévio nas respectivas ortodoxias. O documentário foi elogiado por "recentrar" a questão, colocando a vítima no centro da sua própria história. Mas é difícil olhar - para os métodos e para os resultados finais - e perceber a diferença entre colocar a vítima no centro da história e colocar o espectador no centro da história: alguém predisposto a recentrar não a vítima, mas o escândalo em si, e a empolgante procura de uma "Verdade", colocando-a no espaço exacto onde esta possa ser suspensa e enfeitada com tanta informação que o nosso interesse pode nunca perder a inocência, e permanecer jovem para sempre.


Escreve de acordo com a antiga ortografia

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