O calvário gnóstico de Steven Seagal

O Natal chegou e partiu, devidamente pontuado por filmes de Steven Seagal. Talvez tenha sido acidental - uma coincidência de programação - ou talvez seja uma tentativa do universo para corrigir uma injustiça: a sua habitual exclusão do cânone tradicional da quadra festiva (Música no Coração, Fuga para a Vitória, Die Hard, etc.). Qualquer tradição suficientemente ampla para incluir os três exemplos anteriores tem de encontrar espaço para a obra de Seagal, um repositório de narrativas, temas e imagens com conotações religiosas muito mais contundentes do que qualquer obra concorrente - tanto nos aspectos ocultos como até nos mais superficiais (O Homem que Brilha, transmitido nesta semana pelo canal Hollywood, começa praticamente com o grande plano de um cadáver crucificado, a que se seguem dois close ups de uma coroa de espinhos e uma chaga trespassada por um prego).

A carreira visível de Seagal começou no final da década de 1980, numa altura em que qualquer filme de acção partilhava explícita ou implicitamente a ideologia dominante, traduzindo geopolítica e a hegemonia americana em termos que evocavam a Reforma Protestante. Os Rambos, Cobras e Comandos estipulam um mundo em que tudo estava bem entre o Pai (a bandeira) e os filhos (os indivíduos), e o único problema eram as hierarquias intermediárias, cuja corrupção obrigava os verdadeiros patriotas a comungar directamente com o conflito armado, sem mediação institucional.

Mas logo ao primeiro filme, Seagal adopta a fórmula superficial para nos mostrar um mundo em que tudo é corrupto. Nico: À Margem da Lei é uma impugnação radical de toda a política externa e interna dos Estados Unidos, com diálogos explícitos (sobre a ingerência da CIA na América Central, os massacres secretos do império, tráfico de droga, etc.) que podiam ter sido escritos por Chomsky ou Howard Zinn.

Os protagonistas encarnados por Seagal nesse período eram quase sempre agentes duplos, no sentido metafórico e não literal: homens com um pé em cada mundo, ainda tecnicamente inseridos numa estrutura institucional (agentes da polícia), mas também com elos frequentes a outro tipo de códigos (familiares mafiosos). O passo seguinte foi tornar essa distinção mais explícita, e formalizar o desencanto com o aparato institucional. Seagal passou a ser um Moisés: veterano de sistemas imperiais, fluente nos dialectos da opressão, com um passado tenebroso ao serviço de agências visíveis e invisíveis, que optou por se ausentar do mundo, repugnado com as suas operações. O antigo uniforme - camisa preta, ou camisola de alças - foi substituído por quimonos floridos, emblemas de um misticismo sincrético, ou displicente; às habituais cenas em que Seagal entrava num bar ou salão de jogos para espancar 17 inimigos, juntaram-se cenas em que queima pauzinhos de incenso, auxilia animais feridos, ou contempla os esplendores do mundo natural.

No mundo desencantado que abandonou, o seu nome é sempre a hipertrofia de uma reputação - aquilo a que chamamos "mito" ou "lenda". Forrest Taft (Em Terra Selvagem), o melhor bombeiro de sempre; Wesley McLaren (O Patriota), o melhor imunologista do mundo. Quando a sua evidente invulnerabilidade regressa ao activo, é para resolver uma ou outra injustiça local, antes de retomar mais uma eternidade de exílio e silêncio. Este período de ciclos e repetições, normalmente entendido como o cumprir de uma fórmula, o reciclar de lugares-comuns ou o catálogo de excessos de um ego descontrolado, ajudam na verdade a tornar mais assimilável o seu verdadeiro estatuto - o de deus absconditus.

Nenhum dos seus filmes individuais precisou de ser uma alegoria religiosa explícita, porque a verdadeira alegoria religiosa é a totalidade da sua filmografia - não a narrativa pedestre das fábulas cristológicas, mas algo muito mais negro. Steven Seagal é obviamente uma criatura imortal que se esqueceu da sua imortalidade, confundindo-a com uma mera invulnerabilidade funcional.

Em Terra Selvagem, o seu filme mais pessoal (e o único que realizou), fornece alguns indícios sugestivos. Quando esmurra um dos seus múltiplos adversários de bar, Seagal pergunta-lhe: "O que é que pode alterar a essência de um homem?" O seu interlocutor, após uma reflexão profunda ajudada pelo corrimento de sangue nasal, dá a resposta correcta: "Tempo. É preciso tempo para mudar." Tempo é a única coisa que Seagal tem, em quantidades tão abundantes que a dimensão já nem é notada. A sua via-sacra não é um mero prólogo sacrificial à salvação, mas o purgatório infinito de uma alma imortal aprisionada num planeta imperfeito, sem acesso à anamnese que lhe poderia permitir saber a Verdade. Não estamos no ciclo de reincarnação dos budistas (outro dos seus disfarces públicos), mas numa realidade gnóstica, em que o universo é uma prisão, e a Terra é uma de muitas masmorras. Todos os filmes que protagonizou desde a transição para o mercado de vídeo literalizam esta ideia, ao mesmo tempo que a tentam disfarçar com efeitos mecânicos que simulam a deterioração do invólucro de carne designado "Steven Seagal", uma criatura mais antiga do que o tempo, que não sabe o que é o declínio, mas aprendeu a envelhecer na Wikipédia, e tenta convencer-nos de que não é imune ao processo, mostrando-nos várias falências hipotéticas do corpo humano.

Em Contract to Kill, de 2016, a personagem que interpreta chama-se John Harmon, e não é seguramente acidental que seja o mesmo nome do protagonista do último romance de Charles Dickens, Our Mutual Friend, que passa esse livro num estatuto ambíguo de falso óbito, suspenso entre o reino dos mortos e o reino dos vivos. Seagal, como em todos os outros filmes da última década, nunca é filmado de outro modo que não sentado a uma mesa, rodeado dos signos de uma omnipotência eclipsada, ouvindo pacientemente enquanto vários interlocutores explicam o guião ou recapitulam o seu currículo de proezas. Ocasionalmente, um ou outro inimigo aproxima-se da mesa, e a personagem de Seagal, sempre sentado na cadeira, imobiliza-os com gestos lentos, ou mata-os com carícias no rosto ou na garganta. Após várias peripécias inconclusivas, o filme termina, e o ecrã fica negro, por meros segundos. Pouco depois, ouvimos a voz de Seagal a contar o início de uma nova história, e enquanto correm os créditos finais observamo-lo sentado ao volante de um automóvel, como se outro filme estivesse prestes a começar. Tudo acontece muito devagar, e vai continuar a acontecer para sempre.

Escreve de acordo com a antiga ortografia

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