Folie à deux

Nos quadros de Edward Hopper, desde meados dos anos 1920 até à morte, é ela, sempre ela, que aparece no papel feminino.

"Não sopra sequer uma brisa entre nós e Portugal, não há nada capaz de nos perturbar nesta nossa colina nua de onde contemplamos crepúsculos gloriosos", escreveu Jo a uma amiga, na madrugada de sábado 13 de Novembro de 1965.

Contou também que Ed, apesar da idade, ainda conseguia subir os 74 degraus do prédio para chegar a casa. Mais lentamente e com esforço, é certo, mas, no fim de contas, dizia Jo, sempre eram 52 anos de prática a subir e descer aquelas escadas, o prédio nunca teve elevador. Os apartamentos e os estúdios estavam agora a ser transformados em salas de escritórios, já ninguém queria ter de trepar tantos degraus para chegar a casa.

Quanto a eles, referiu Jo, saíam pouco, quase nada, à noite então era raríssimo, mas ainda assim iam notando que a vizinhança estava a mudar, que a cada dia desapareciam os rostos familiares e antigos. Nunca lhes passou pela cabeça seguir o exemplo dos vizinhos e trocar de casa: "Este nosso lugarzinho no topo da colina é o paraíso", escreveu Jo. Acrescentou, num tom melancólico, que aquele era um local perfeito, deslumbrante, mas não para uma pessoa morar sozinha. Começara a pensar no que seria a sua vida quando ele partisse, dizendo à amiga que, quando tal acontecesse, iria ficar completamente só à face da Terra. Culpou-o a ele, como sempre: "Nunca se interessou por pessoas, não temos amigos próximos." A terminar a carta, mais uma alfinetada: "A criatura silenciosa já foi para a cama. É melhor assim, ele odeia tudo quanto escrevo."

Nem tudo eram espinhos, porém. Jo contou também, encantada, que ele acabara de pintar um quadro singular, duas figuras de pantomima. Two Comedians, um óleo sobre tela, com 73,7 cm x 101,6 cm, representa o Pierrot e a Pierrette da commedia dell'arte, um casal cuja história foi frequentemente usada na poesia simbolista francesa que Ed costumava recitar-lhe quando a cortejava. Já o seu pai era francófilo, e ele, no início de carreira em Nova Iorque, moldara o seu estilo seguindo fielmente as pisadas de Manet e Degas.

Fizera três longas e essenciais viagens à Europa, começadas em 1905, todas tendo Paris como centro e base de operações. Quisera conhecer de perto a cena artística europeia, aprender com os velhos mestres, mas, como sempre, não levou referências nem cartas de apresentação, e não fez contactos de relevo. Andou sozinho, como era hábito, e o que então se fazia de artístico em Paris passou-lhe quase completamente ao lado. Anos depois, confessou que na altura nem sequer chegara a ouvir falar do nome de Pablo Picasso.

Ficara fascinado, isso sim, pelo modo como Rembrandt dominava a luz e as sombras, sobretudo em A Ronda da Noite, e o seu quadro mais famoso e conhecido será também uma cena nocturna, pintada em 1942, durante a guerra, a qual, à semelhança das vanguardas parisienses, passou-lhe quase completamente ao lado. Os primeiros esboços foram começados no dia em que a América recebeu em choque a notícia do ataque a Pearl Harbor, com Jo a queixar-se, claro, de que ele se recusava a manifestar o mínimo interesse pela catástrofe iminente, tão absorvido estava naquela que seria a sua opus magnum, a sua versão de A Ronda da Noite. Fez dezassete estudos preparatórios, desenhou os interiores a partir de uma coffeeshop de Manhattan, a Dixie Kitchen, onde iam muitas vezes buscar refeições rápidas e baratas para comerem em casa, inspirou-se remotamente em Night Shadows, uma água-forte que fizera em 1921 e que também retrata, ainda que numa perspectiva muito diversa, a luz e as sombras de uma esquina nocturna de Nova Iorque.

A ideia para a tela surgiu da observação de um restaurante na Greenwich Avenue no ponto de intersecção de duas ruas, e, ao explorar esse efeito visual e cénico, esta é a sua única pintura que mostra um vidro de janela curvo, tornando-o visível e fechando os protagonistas num recinto hermético, com o seu quê de montra de estabelecimento comercial ou jaula de jardim zoológico. As duas figuras centrais parecem manequins estáticos, alienados, perdidos na selva urbana, com vagas semelhanças com seres humanos. O nome do quadro, segundo a própria, terá sido dado por Jo, sempre ela, e, para modelar a forma do casal retratado, Ed inspirou-se em si e na mulher. Em alguns esboços, de facto, a figura masculina surge vestida com um casaco de safari cintado exactamente igual ao que Jo tinha comprado há pouco na Abercrombie & Fitch para lhe oferecer num momento feliz, infelizmente raro.

Two Comedians, o último quadro que Ed pintou, não é muito característico da sua obra, agora muito evocada por nela surgirem frequentemente homens e mulheres fechados em casa, confinados nos seus lares, numa solidão agridoce, ou pessoas reunidas num ou noutro espaço público, mas sem grandes intimidades e nenhuns diálogos, em conveniente distanciamento social.

"Agora somos todos pinturas de Hopper", afirmou há poucos dias o escritor norte-americano Michael Tisserand. Compreende-se: Edward Hopper é o grande pintor do silêncio, o mestre da quietude, o artista que representou como poucos a incomunicabilidade entre os seres humanos, especialmente entre os casais. Um dos exemplos mais expressivos dessa faceta da sua obra é Room in New York, um óleo de 1932 que mostra um marido absorto a ler o jornal e a mulher de costas, a tocar displicentemente uma nota ao piano (o quadro, segundo confessará Hopper, foi inspirado pelo que ele e Jo, quais voyeurs de A Janela Indiscreta, iam espreitando dos interiores iluminados das residências dos vizinhos enquanto passeavam à noite nas proximidades de casa, na zona de Washington Square).

Outro exemplo eloquente é Cape Cod Evening, de 1939, em que uma mulher de braços cruzados observa sem grande interesse o marido sentado à porta de casa enquanto este brinca com um cão de raça, que surge no primeiro plano da tela e aí ocupa a posição de destaque. Mesmo em Nighthawks, o seu quadro mais aclamado, surge um casal sentado lado a lado ao balcão de um restaurante quase vazio, mas Hopper alterou os esboços iniciais de modo que ficasse claro que o homem está a olhar de frente, possivelmente a ouvir o que lhe diz o empregado de mesa, e a mulher limita-se a contemplar vagamente o que está a comer, não havendo a mínima interacção entre ambos.

Na obra de Hopper há muitos quadros de pessoas sozinhas, muitas delas voltadas para uma janela por onde entra um radioso sol matinal, prenúncio de um dia promissor e feliz, o que torna ainda mais evidente a solidão do protagonista da tela, por vezes um homem, como em Office in a Small City, de 1953, mas muito mais frequentemente uma mulher, como em Morning in a City, de 1944, Cape Cod Morning, de 1950, Morning Sun, de 1952, ou A Woman in the Sun, de 1961.

Noutras ocasiões, a solidão é nocturna e sempre ou quase sempre feminina, desde Night Windows, de 1928, ou Hotel Room, de 1930, a New York Office, de 1962, e no modo como Hopper a representa detecta-se a aprendizagem que fez do desenho de nus, um tópico proeminente nos alvores da sua carreira. Ao que parece, o jovem Ed, nascido numa família de classe média de ascendência neerlandesa e de rígidas convicções baptistas, terá ficado vivamente impressionado, até incomodado, naqueles primeiros confrontos com a nudez feminina dos modelos que posavam para ele e, sem forçar a nota freudiana, é sabido que o lar dos Hopper era dominado por mulheres - a mãe, a avó, a irmã Marion, a governanta - e que o pai, um comerciante que se reformou cedo, aos 49 anos, para dedicar o tempo à sua paixão pelas culturas francesa e russa, sempre se distinguiu por ter um temperamento brando e passivo, muito sensível.

Não por acaso, nos desenhos de juventude de Edward Hopper abundam as caricaturas e as cenas humorísticas em que mulheres possantes tiranizam os maridos e, ao longo da sua carreira, o autor de Nighthawks retratou sobretudo mulheres - ou, talvez melhor, uma só mulher, a sua, Josephine Verstille Nivison, nascida no coração de Manhattan, filha de um pianista e professor de música, também pintora, como ele, mas, nos antípodas dele, uma mulher extrovertida e gregária, que adorava socializar, ir a festas e a jantares e nutria ideias liberais. Casaram-se em 1924 e mantiveram esse amoroso desastre até à morte, numa folie à deux que sempre impressionou os poucos que ousaram aproximar-se deles, o casal encerrado numa cela de vidro da Baixa de Nova Iorque. Uma história entre muitas: quando fizeram 25 anos de casados, ela disse-lhe, meio a sério, meio a brincar, que mereciam ambos uma medalha por feitos em combate; ele respondeu com um desenho de um brasão com um rolo da massa e uma concha de cozinha, alusão velada, mas facilmente perceptível, às cenas de violência conjugal recíproca que marcaram um casamento de décadas, com pouco ou nenhum sexo, discussões permanentes e uma tremenda incapacidade de se libertarem um do outro.

Quando se casou, Ed já vivia naquele edifício há dez anos, mudara-se para o apartamento do número 3 de Washington Square North, Greenwich Village, em 1914, poucos meses após a morte do pai. O prédio não tinha elevador, eram 74 degraus até lá acima. Mas, uma vez chegados ao topo da colina, os Hopper tinham a sensação de viver no seu reino soberano, íntimo e inexpugnável. O estúdio dele ficava a dois passos e foi lá que morreu, a 15 de Maio de 1967, num breve instante. "Não levou mais de um minuto a morrer", dirá ela, acrescentando "sem dor, sem ruído, os olhos cerrados, até mesmo feliz e muito belo na morte, como um El Greco". "Ele não queria ir embora e julgo que poderia ter ficado mais um pouco, com os bons cuidados que tinha. Mas partiu de repente. Um minuto e foi-se! Nem esperou por mim. Estávamos ali sentados à noite, ele sentado na sua cadeira. Sem luta, sem dor, talvez até com alegria - e parecia tão belo!" Jo, devastada, só conseguiu sobreviver-lhe pouco mais de um ano.

Por Edward abdicara da sua carreira como pintora - aliás, uma carreira mais promissora do que a dele, bastando lembrar que, no início dos anos 1920, Jo expunha ao lado de Picasso e de Man Ray, enquanto ele ainda se apresentava apenas como ilustrador (mais tarde, já com o êxito conquistado, Hopper faria constantes comentários depreciativos, por vezes bastante cruéis, ao trabalho da mulher, cujo mérito só pôde ser conhecido em 2004, numa grande retrospectiva feita na Tate Modern). Pior ainda, por ele Jo renunciara à vida social, por ele aceitara viver num confinamento quase total, sem familiares nem amigos próximos, por ele tornara-se musa, confidente, agente e secretária pessoal, gestora de negócios, impulsionadora decisiva de uma trajectória de sucesso, pouco ou nada abalada pela Grande Depressão, e que em finais da década de 1930, ou mesmo antes, já estava solidamente firmada nos meios culturais e artísticos de toda a América. Bem ou mal, Josephine aceitou o papel acessório e, além de chamar aos quadros de Edward "os meus filhos", chegou a escrever no seu diário íntimo "se existir espaço só para um, será indubitavelmente para ele, e eu ficarei contente e grata por isso". E assim foi: em várias décadas de vida em comum, raramente saíam do apartamento (que não tinha frigorífico nem casa de banho própria...), excepto a temporada de férias na sua casa de Cape Cod e uma ou outra viagem à Costa Oeste e, acima de tudo, ao México, que tanto amavam.

Edward, entretanto, continuava a pintar mulheres solitárias ou casais em silêncio. Mulheres sós, à porta de casa (Summertime, de 1943, High Noon, de 1949, South Carolina Morning, de 1955), mulheres sentadas à mesa de restaurantes ou cafés (Automat, de 1927, Sunlight in a Cafeteria, de 1958), mulheres a ler em comboios (Compartment C 193, de 1938, Chair Car, de 1965), mulheres a observar a plateia de um cinema (New York Movie, de 1939) ou mulheres em átrios e quartos de hotéis (Hotel Lobby, de 1943, Hotel Window, de 1956, Western Motel, de 1957).

Mas também, até ao fim, casais silenciosos, tendo Hopper o cuidado de acentuar, para que não restassem dúvidas, que entre o homem e a mulher apresentados na tela não havia o mínimo diálogo. Em Hotel by a Railroad, o afastamento é de tal forma evidente que se torna penoso de contemplar, com o marido a fumar à janela e a mulher num plano mais recuado, sentada a ler, com o pormenor de ela estar de roupa interior, algo que indicia, portanto, uma intimidade que em nada transparece na postura de um e de outro (Hopper terá sentido a necessidade de a pôr a ler para que ninguém julgasse que se tratava de uma prostituta ou de um encontro casual de beira de estrada).

Noutro quadro, Hotel Lobby, um óleo sobre tela de 1943, dois idosos com um aspecto distinto aguardam no átrio de um hotel; ela olha para ele, mas ele, de sobretudo na mão, não parece dar-lhe ouvidos e está a olhar em frente, fixado num ponto qualquer, como é frequente nas telas de Hopper, com destaque para Sea Watchers, de 1952, ou Second Story Sunlight, de 1960, para não falar do conhecido retrato de grupo dos banhistas de sol, People in the Sun, de 1960.

Em alguns quadros, muito poucos, há ténues vestígios de conversação: em Summer Evening, de 1947, uma das obras de Hopper em que a tensão erótica é mais flagrante, vemos um homem e uma mulher jovens, ela de roupa interior, numa cena nocturna, passada no alpendre de uma casa. O homem está voltado para a mulher, parece estar a falar-lhe; ela escuta, mas olha em frente, os lábios cerrados, em distanciamento total. Noutro quadro, é ele que parece ausente: em Four Lane Road, de 1956, uma mulher assoma à janela de um posto de gasolina de beira de estrada; ele está sentado ao sol, de costas para ela, com o pensamento muito, muito longe dali - acima de tudo, muito longe daquilo que a mulher possivelmente lhe está a dizer.

Um dos raros quadros em que as personagens estão indiscutivelmente a falar intitula-se Conference at Night, de 1949, mas trata-se de uma conversa a três, não do diálogo de um casal, e aquele que fala é claramente o que não pertence à relação conjugal, ou o que parece ser uma relação conjugal; além disso, os intervenientes parecem comunicar muito mais através de gestos e movimentos corporais do que de palavra. Os seus rostos estão imóveis e são de uma inexpressividade e de uma impassibilidade totais, arrepiantes. Muito mais do que a pura ausência de diálogo, é a fixidez e a rigidez dos rostos que impressiona na obra de Hopper. Neles não há tristeza nem alegria, emoções fortes ou fracas, pensamentos prováveis que possamos adivinhar. Nos rostos de Hopper há tão-só um ensurdecedor silêncio, o mesmo silêncio, exactamente o mesmo, que encontramos nas ruas desertas das cidades americanas ou nos penhascos do Maine ou de Cape Cod que ele retratou em tons quentes, inconfundíveis, mas por vezes sinistros (a casa de um dos seus quadros serviu de modelo a Hitchcock para o Bates Motel de Psycho).

Se o silêncio é o denominador comum das paisagens físicas e humanas de Hopper, há excepções à regra, como a trepidante stripteaser de Girlie Show, de 1941, e, em alguma continuidade com este, em Two Comedians, cujas figuras estão no palco, à boca de cena, dirigindo-se a uma plateia que adivinhamos ruidosa. Nos primeiros esboços, Hopper desenhara Pierrot a saltar no ar, em delírio acrobático, mas trocou essa imagem por outra mais contida e, como sempre, mais elegantemente imóvel, quase fleumática: ele e ela de mão dada, imaculadamente vestidos de branco, destacando-se do fundo escuro do cenário, ele ligeiramente à frente, com uma inclinação leve do torso e um movimento do antebraço esquerdo que sugerem estar-se no final do espectáculo, quando os artistas agradecem as ovações da assistência.

O quadro é um dos seus últimos trabalhos, o último óleo, feito aos 83 anos, dois anos antes de morrer, e o agradecimento do casal aos seus admiradores, minutos antes de o pano cair para sempre, tem a sonoridade acre de um imenso adeus. A escolha do tema possui também uma enorme carga nostálgica: os palhaços são um motivo familiar na pintura de Watteau, que Hopper apreciava, e, mais decisivo do que isso, cinco anos antes ele e Jo tinham ficado encantados com o filme Les Enfants du Paradis, um clássico de Marcel Carné rodado durante a Ocupação e cujo enredo decorre no mundo teatral parisiense de 1820-1830, tendo por personagem Jean-Gaspard Deburau, o actor francês do século XIX que criou a figura de Pierrot, assim redefinido para sempre os cânones da commedia dell'arte.

Além disso, quando jovem em Paris, Edward escrevera para casa a relatar, maravilhado, o aspecto dos palhaços e das senhoras pintadas que vira nos festejos carnavalescos da Mi-Carême de 1907. Mais tarde, em 1915, ao rememorar a sua estada em França na tela monumental Soir Bleu, colocou Pierrot bem no centro da pintura, sentado à mesa com dois boémios, provavelmente após ter actuado, a fumar um cigarro pensativo. O Pierrot de Soir Bleu, como notou Gail Levin na sua monumental biografia de Hopper, tem óbvias semelhanças físicas com o próprio pintor, o que não é algo inédito ou invulgar na sua obra. Em todo o caso, retratar-se como um palhaço solitário mas bem-sucedido, como acontece em Two Comedians, a obra derradeira, de despedida, é algo que tem um sentido retrospectivo, autobiográfico - e testamentário.

O mais estranho e belo de tudo é que Two Comedians representa, antes de quaisquer outros significados que queiramos atribuir-lhe, uma declaração de amor à mulher que serviu de modelo a todas ou quase todas as obras de Edward Hopper. Nos seus quadros, desde meados dos anos 1920 até à morte, é Josephine, sempre ela, que surge no papel feminino. Agora, ao colocá-la a seu lado na última tela, Ed prestou uma amorosa homenagem à mulher, recordando os tempos de actriz da sua juventude distante, mas, acima de tudo, dando-lhe lugar no palco para os aplausos, como merecia, pese as brigas constantes e zangas brutais, até as agressões físicas. Pairando nos céus de Manhattan, ouviram-se assim os ruidosos silêncios de 43 anos de vida em comum. A loucura a dois, até ao fim.

(Para Joaquim Pedro Cardoso da Costa, com amizade.)

Historiador. Escreve de acordo com a antiga ortografia.

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