Videoclips. Quando a morte é o último dos duplos

De Space Oddity a Lazarus, um homem que se reiventava

Diz o lugar-comum que, hoje em dia, não há artista que não cuide da sua imagem. É bem verdade. Mas há uma diferença entre os (muitos) que têm uma visão meramente instrumental do universo iconográfico, incluindo os políticos, e os (poucos) que trabalham esse universo como algo que mantém uma relação orgânica e insubstituível com as matérias musicais propriamente ditas. Será preciso relembrar que David Bowie pertence a estes últimos?

Se outros exemplos não houvesse, a interpretação no filme de Nagisa Oshima, Feliz Natal, Mr. Lawrence (1983), bastaria para ilustrar a sua energia como figura e personagem, numa palavra, ator: em confronto com Ryuichi Sakamoto, Bowie conseguia compor alguém (um soldado britânico num campo de prisioneiros dos japoneses, em plena Segunda Guerra Mundial) que desafiava os padrões convencionais de heroísmo, tanto quanto as imagens estereotipadas da sexualidade.

Com a exceção de Madonna, talvez não haja ninguém como Bowie a ter construído uma história paralela aos seus álbuns através dos respetivos telediscos. E não só pela quantidade (mais de meia centena). Acontece que ele começa a encenar as suas canções muito antes do próprio conceito de "teledisco" se consolidar através do impacto da MTV - lembremos, por exemplo, os emblemáticos The Jean Genie e Space Oddity, dirigidos por Mick Rock em 1972. Aliás, Bowie consegue mesmo transformar um modelo corrente como a performance em estúdio televisivo (é o caso do registo de Heroes, em 1977) num pequeno e sofisticado exercício de encenação.

Tal como Madonna, justamente, ele é alguém que se apresenta como uma presença de militante ambivalência, expondo-se e ocultando-se através dos duplos que interpreta. De forma transparente, compreendemos agora que os dois telediscos finais - Blackstar e, sobretudo, Lazarus, ambos dirigidos por Johan Renck (autor do incontornável Nothing Really Matters, para Madonna) - integram o mais cruel dos duplos. A saber: a própria morte.

Nenhuma pulsão fúnebre, em todo o caso: o que Bowie coloca em cena é o seu próprio gosto de transfiguração, por vezes sugerindo de forma explícita a alegria circense de tal labor. Recorde-se, a esse propósito, a figura exuberante ("palhaço rico") de Ashes to Ashes (1980), reencontrada como boneco de madeira mais de três décadas depois em Love Is Lost (2013).

Não se trata de um mero gosto decorativo, típico da tristeza mediática dos "famosos" - será preciso lembrar que nessa desencantada canção que é Fame (1975) há mesmo um verso que diz, literalmente, "a fama coloca-te onde as coisas são vazias"? Trata-se, isso sim, de habitar o universo das imagens como uma dimensão vital do viver contemporâneo, integrando as suas regras e, ao mesmo tempo, desafiando os seus efeitos mais automáticos e redutores. No limite, Bowie dá a ver (isto é, cria imagens para) o paradoxo do artista: ser e não ser, promover uma partilha de matérias enraizadas na mais profunda solidão. É um dom a que podemos chamar inteligência. Ou apenas música.

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