O silêncio e a espera

Richard Oelze teve uma existência longa e durou até aos 80 anos, fazendo a morte esperar, em silêncio.

Quem espera desespera. O tema tem sido muito glosado por estes dias, dias de convívio difícil, para alguns quase impossível, com o contrário daquilo que medularmente somos, pessoas ou sociedades ruidosas e ansiosas. Justamente a antítese do que de nós se exige agora, o silêncio e a espera.

Como fraco lenitivo, alguns têm lembrado exemplos da literatura e da arte: o tenente Drogo da novela de Buzzati, a aguardar durante décadas o ataque iminente dos tártaros do deserto ou o Godot da peça de Beckett ("Nothing happens. Nobody comes, nobody goes. It's awful."). Além do óbvio Camus, o Nobel da Literatura Orhan Pamuk veio recordar Daniel Defoe (A Journal of the Plague Year, 1722) e Alessandro Manzoni (I Promessi Sposi, 1827), pois ambos falaram de pestes arrasadoras potenciadas pela incúria e pela mentira das autoridades civis, como tão cruelmente está sucedendo hoje no Brasil de Bolsonaro ou na Nicarágua de Ortega.

Nas artes, já há quem convoque O Grito de Munch, mas não estamos lá, ainda não estamos lá. O tempo presente será antes, quando muito, o de um quadro infinitamente menos conhecido, até mesmo esquecido, Die Erwartung (A Espera), pintado em 1936 pelo surrealista alemão Richard Oelze, também ele votado à ignorância e ao esquecimento, a ponto de nem sequer ter direito a entrada na versão portuguesa da Wikipédia. Em larga medida por culpa própria, já que Oelze não só nunca tratou de promover o seu trabalho e o seu legado como destruiu cerca de dois terços da obra, em especial a que realizou nos tempos de juventude.

Oelze cultivava a reclusão ao extremo e durante 20 anos viveu só, sem companhia alguma, confinado num armazém obscuro de uma cidadezinha do norte da Alemanha chamada Weserbergland. Era também um rigoroso devoto do silêncio: um historiador e crítico de arte que o conheceu disse que "Paul Klee, sempre calado e silencioso, era um tagarela comparado com Oelze". A experiência das duas guerras marcou-o profundamente, sobretudo a da Segunda: foi mobilizado à força, serviu na Luftwaffe de 1941 a 1945 como desenhador de mapas.

No pós-guerra, foi preso pelo Exército americano, passou uma larga temporada de confinamento educativo, saiu dela com um forte trauma, não conseguindo voltar a pintar por vários anos. Desde então, tornou-se ainda mais recluso e solitário, por certo ainda mais silencioso. Permaneceu à espera, como no seu quadro mais conhecido, hoje exposto no MoMa, em Nova Iorque, que o adquiriu em 1940. "Refugiei-me no próprio mundo", afirmou Oelze um dia, acrescentando que "pintar é o que me liberta da amargura que sofri nas duas guerras. Não quero estar na ribalta, não quero estar sob os holofotes, prefiro ser antes um observador".

A poetisa e artista de vanguarda britânica Mina Loy conheceu Richard Oelze ao actuar em Paris como agente do seu genro, o galerista nova-iorquino Julien Levy, que intermediou a compra pelo MoMa de duas obras do surrealista alemão, um desenho inspirado num conto de Kafka e o quadro da espera. Mina e Richard acabaram por se envolver romanticamente e dessa amizade amorosa nasceu a novela Insel, um Künstlerroman em que Mina fala das relações entre um artista alemão e o seu marchand. Sobre a opus magnum do seu amigo afirmou que, quando estava na presença do quadro, se punha a olhar para aquele céu tempos infindos, sempre à espera de que alguma coisa aparecesse.

Vi-o há muitos anos, nas primeiras adolescências, num pequeno livro sobre surrealismo, da autoria do ensaísta francês Sarane Alexandrian, editado em 1973 pela Verbo. Desde então, também eu continuo a aguardar que alguma coisa apareça naquele céu de chumbo, carregadíssimo, prestes a desabar sobre nós, tal qual os céus de El Greco, especialmente os das nuvens negras de Vista de Toledo (1596-1600), também ela uma pintura de esperas e pressentimentos.

Na tela de Oelze, deparamos com um grupo de cavalheiros de gabardina e chapéu, que surpreendem pela uniformidade quase castrense, e algumas senhoras, poucas, de casacos de peles e também chapéus, numa atmosfera elegante, urbana, bastante deslocada da paisagem rural envolvente. A luz, estranhíssima, mais lunar do que solar, projecta-se sobre o grupo vinda do lado esquerdo, provavelmente a partir das costas de damas e de cavalheiros; à traição, portanto. O ajuntamento compacto, igual aos que se formam para contemplar os desastres e as calamidades quotidianas, confere ao quadro uma intensa carga trágica ou, melhor dizendo, prenuncia-a, num momento de suspensão e suspense que é apanágio de todas as narrativas da espera.

Die Erwartung, não sei porquê, faz-me lembrar a jangada célebre de Théodore Géricault, em torno da qual, e de outras representações marítimas, o filósofo Hans Blumenberg escreveu um ensaio notável, em que sustenta a dilacerante tese de que o naufrágio é a metáfora perfeita da existência humana. Talvez entre os dois quadros haja afinidades na luz crepuscular, no posicionamento dos corpos, no facto de não vermos os rostos dos que esperam, e com isso desesperam. Talvez em ambas as telas pressintamos a iminência da tragédia.

Em Le Radeau de la Méduse, Géricault coloca em extremos opostos a resignação e a esperança: em primeiro plano, um homem de barbas brancas e olhar vazio está sentado no chão da jangada, ajoelhado, com a cabeça tombada sobre um dos braços, enquanto o outro segura ainda, de mão firme, um cadáver nu que quase parece o de Cristo ou o de um santo mártir. No outro extremo, em posição proeminente, como o pináculo de uma catedral, amparado por um companheiro de infortúnio, um homem de costas, de raça negra, cujo rosto não vemos. Agita um trapo que parece ser uma bandeira, a pedir socorro. Próximo dele, um grupo de quatro homens, expectantes, esperançosos, um dos quais negro, outro com as mãos juntas numa prece suplicante.

Géricault chegou a entrevistar dois sobreviventes da tragédia da Medusa, uma fragata que saiu do porto de Rochefort em Junho de 1816 tendo por missão dirigir-se ao Senegal para aí aceitar a devolução de uma parcela desse território por parte do Reino Unido, nos termos da Paz de Paris celebrada dois anos antes. Comandada por um capitão jovem e inexperiente, mas ambicioso, a Medusa procurou chegar primeiro do que os outros navios às costas de África. Desviou-se da rota, perdeu-se, e acabou por encalhar num banco de areia, do qual os tripulantes foram incapazes de a resgatar. Os barcos de socorro da fragata só tinham capacidade para cerca de 250 pessoas, pouco mais de metade dos 400 passageiros.

Os mais afortunados, como sempre sucede nestas catástrofes, incluindo a que agora vivemos, subiram aos barcos de socorro, os outros ficaram atrás, numa jangada improvisada, com apenas um saco de biscoitos, devorados logo no primeiro dia, seis barris de vinho e dois barris de água que se perderam borda fora durante uma zaragata sangrenta. A jangada só foi resgatada treze dias depois e, pior ainda, por um fruto do acaso, já que as autoridades francesas nenhuns esforços fizeram para a localizar. Restavam apenas quinze homens, todos os outros tinham morrido ou sido assassinados, além dos que, em desespero, se haviam lançado à agua e procurado em vão nadar até terra firme.

O relato de casos de canibalismo e o escândalo gerado pela passividade da monarquia francesa impressionaram vivamente Géricault, que se dedicou ao quadro com afinco obsessivo: além de entrevistar sobreviventes, com o seu auxílio construiu um modelo da jangada em escala reduzida. A par disso, fez diversas viagens nas costas de França e de Inglaterra para observar tempestades e maremotos, os movimentos das ondas. Chegou a visitar a morgue de um hospital para estudar a rigidez muscular dos mortos e, para lhe servir de modelo, teve até no seu estúdio, durante duas semanas, uma cabeça cortada, por generoso empréstimo de um asilo psiquiátrico.

A pintura da Medusa teve também algo de penitencial e monástico: Géricault fora obrigado a terminar um relacionamento incestuoso com a mulher do seu tio, de quem teve um filho, e em sinal de arrependimento rapou a cabeça e enclausurou-se no seu ateliê longos meses, de Novembro de 1818 a Julho do ano seguinte. Em confinamento total, levavam-lhe a comida, e Géricault vivia exclusivamente para o seu quadro. Exigia silêncio absoluto, queixando-se que até o barulho de um rato a passar lhe tirava a concentração. Usou vários amigos como modelos, entre os quais Delacroix, seu colega de ofício, pintou directamente sobre a tela branca, sem grandes preliminares.

Não por acaso, La Radeau de la Méduse tem uma fortíssima carga religiosa e mística, figurando os tripulantes da jangada no momento da redenção, quando avistam ao longe o Argus, o navio salvador. No seu périplo italiano, ocorrido pouco antes, entre 1816 e 1817, Théodore Géricault ficara fascinado com Miguel Ângelo, cujo Juízo Final do tecto da Capela Sistina e cuja Pietà tiveram influência directa, claramente visível, no quadro monumental da Medusa, em que no jogo de luzes e sombras é também notória a marca de Caravaggio. A obra foi asperamente recebida em França, por nela figurar um negro, o soldado Jean Charles, a empunhar a bandeira gaulesa, naquilo que foi visto como um manifesto contra o apoio dado por Napoleão ao tráfico negreiro e à escravatura.

Despeitado, o artista decidiu expor a sua obra em Inglaterra e na Irlanda, que, por serem abolicionistas e, claro, eternos rivais de França, acolheram com entusiasmo uma tela considerada antipatriótica na sua terra natal. Um pormenor arrepiante: entre os erros deliberados ou involuntários da Medusa, há um, crucial, no número de sobreviventes, que na realidade foram bem menos do que os apresentados na obra-prima de Théodore Géricault.

É comum associar-se a Medusa a uma obra surgida pouco depois, também ela uma poderosa representação da espera e do silêncio. De facto, ambas são cenas marítimas onde se vislumbram as cores da finitude e da morte: no caso da Medusa, da morte que aconteceu, exuberantemente exposta sob a forma de cadáveres exangues; no outro caso, o de A Grande Onda, de Katsushika Hokusai, da morte iminente, prestes a acontecer, tal é a dimensão da vaga que vai desabar em cheio sobre três oshiokuri-bune, as embarcações de pesca e transporte de peixe que, às primeiras horas de uma manhã de Primavera, se dirigiam ao mercado de Edo, actual Tóquio. Na carga, atuns para sushi ou bonitos para o sashimi, sendo o bonito uma espécie particularmente valorizada e apreciada no período Edo, que à época registava uma fase próspera e relativamente pacífica, para, não muito depois, entrar numa etapa de crise e depressão profunda, que afectou, naturalmente, a produção e o comércio das populares estampas do "mundo flutuante" (ukiyo-e), como as de Hokusai, Hiroshige, Kunisada ou Kuniyoshi.

A série de xilogravuras Trinta e Seis Vistas do Monte Fuji (Fugaku sanjūrokkei), na qual se insere a famosa A Grande Onda de Kanagawa (Kanagawa oki nami ura), foi publicada por volta de 1830, em papel amoreira, numa dimensão aproximada ao A3, e feita a partir de quatro blocos de cerejeira da montanha, mais dura e mais rija, gravados dos dois lados, com um rigor incrível. Em A Grande Onda há oito cores - azul-índigo para os contornos, três tonalidades de azul-da-prússia para o mar, cinzento-claro para o céu e para algumas partes das embarcações de segundo plano, cinzento-escuro para o céu por trás do monte Fuji, amarelo-claro para algumas partes das embarcações de segundo plano, rosa para as nuvens no cimo do céu -, mas a dominante é o azul-da-prússia (Preußisch Blau) ou azul-de-berlim (Berliner Blau), não o tradicional azul japonês.

Trata-se de um corante sintético menos susceptível de desbotar do que os azuis tradicionais, que foi inventado por um acaso ou, mais precisamente, por uma aldrabice de Johann Konrad Dippel, um farmacêutico pouco escrupuloso que em 1709 vendeu carbonato de sódio adulterado a um droguista e fabricante de cores. O droguista comprou o carbonato de sódio para fazer um vermelho muito popular da sua loja, que era obtido precipitando com potassa uma decocção de cochinilha (sim, a praga das flores!) à qual fora adicionado sulfato de ferro. Devido à patranha, em vez de vermelho surgiu um azul magnífico, que o astuto Dippel percebeu ter enorme valor comercial, pelo que sempre se recusou a revelar o segredo da mistela, que acabou sendo descoberto em 1724 por um químico inglês, levando à ruína o farmacêutico germânico, que fugiu para a Escandinávia e tornou-se médico do rei da Suécia até ser expulso do país e preso na Dinamarca por, claro está, vender remédios adulterados.

O azul-da-prússia era exportado para o Japão por comerciantes holandeses, mas, no caso particular do utilizado por Hokusai em A Grande Onda, tudo indicia que se tratou de uma mistura feita na China, país que fabricou azul-da-prússia até aos anos 1920. Em ambas as hipóteses, porém, era um produto nado e criado na Europa, e que fez caminho até Oriente, num processo de intercâmbio que trará até nós a Onda de Katagawa, em refluxo de águas tão ou mais poderoso do que a vaga imensa, que alguns, erroneamente, julgam ser fruto de um tsunami quando, na verdade, se trata de uma onda gigantesca, de um vagalhão que, a partir do tamanho estimado das embarcações, se calcula ter dez a doze metros.

A vaga e a voga do japonismo alastraram em força pelas capitais da Europa civilizada desde a segunda metade do século XIX, mais precisamente a partir da década de 1870, com Paris à cabeça e Londres no seu encalço, de perto. Portugal, como sempre, manteve-se geográfica e culturalmente em condição periférica, e pouco foi contagiado pela febre que, vinda do Oriente, assolou outros países europeus de uma forma intensa e avassaladora. Mas também, e algo paradoxalmente, até há pouco não existia no Japão um nome consensual para designar a peça mais famosa do país, um ícone global que se diz ser a obra de arte mais reproduzida do mundo. Aliás, a preferência do gosto nipónico ia para outra estampa também inserta na série Trinta e Seis Vistas do Monte Fuji, a xilogravura intitulada Vento do Sul, Céu Limpo, mais conhecida por Fuji Vermelho, que sempre me faz lembrar o Vesúvio incandescente e furioso, a regurgitar lava e pavor, nascido da imaginação feérica de Andy Warhol.

De forma invulgar e muito mais poderosa do que outros trabalhos de Hokusai (Vista de Primavera de Enoshima, de 1797; Paisagem de Hoinmoku, de 1804-07; Esquifes a Navegar Grandes Ondas, de 1804-07; ou Fuji Visto do Mar, de 1835), a gravura A Grande Onda transmite uma irreprimível sensação de transitório e de efémero, mas também de espera e silêncio. Ao centro, mas ao longe, o Fuji minúsculo, cujas neves quase o confundem com uma vaga igual às demais, num jogo visual destinado a acentuar a perspectiva e a noção de profundidade. Na dinâmica interna, o movimento está concentrado do lado esquerdo da imagem, e a acalmia ou o refluxo à direita. Em primeiro plano surge uma onda imensa, tremenda, cuja espuma da crista, desenhada à maneira tradicional japonesa, em forma de garra, está prestes a abater-se sobre os tripulantes de um pequeno barco. O seu rosto fechado e inexpressivo poderia levar-nos a crer que perderam as graças do mar e estão prestes a morrer, mantendo, todavia, a fleuma sacrificial e o empenho em cumprir a missão de entregar a sua carga de peixe no mercado de Edo.

Tudo sugere, no entanto, que o desfecho não será dramático e que aquela é tão-só a ilustração de mais uma jornada de trabalho e que os marinheiros em cena se adaptaram, bem ou mal, ao gigantismo das vagas. Ainda assim, a dúvida subsiste, e a insinuação dessa incerteza é uma das chaves do sucesso da gravura e da vasta e perene influência que exerceu e exerce sobre a cultura ocidental, inspirando a música de Debussy (La Mer, 1905), a poesia de Rainer Marie Rilke (Der Berg, 1906-07), a escultura de Camille Claudel (La Vague, 1897), a pintura de Van Gogh, Courbet ou Monet, a ficção de Pearl S. Buck ou de James Michener, a matemática fractal de Mandelbrot, a estética de Frank Lloyd Wrigth, as artes decorativas e criações de luxo (como a tiara Grande Onda, da Boucheron, 1910), a cultura pop, o manga e o anime, a publicidade e até os logótipos de marcas como o do fabricante de artigos de surf Quicksilver.

O instante do desabamento, de uma fracção de segundo, foi capturado por Hokuasi como se de uma fotografia se tratasse, e toda a composição contribui para adensar a noção de tempo suspenso, congelado por momentos brevíssimos, findos os quais saberemos qual será o desfecho final, de vida ou morte, tal qual estamos nós agora, sequestrados por um vírus minúsculo, de 26 a 30 quilobases, mas capaz de parar a humanidade e o mundo. A Grande Onda é também, ainda que não pareça, uma espantosa ilustração de silêncio. Nos breves segundos da rebentação tremenda, tudo se cala. O instante, fugaz e decisivo como o de Cartier-Bresson, é de total e completo mutismo, para logo a seguir se escutar a explosão dos mares, com fragor e estrondo.

De Richard Oelze, o autor de A Espera, existe uma história deliciosa, passada com o historiador Eric Hobsbawm, quando ambos viviam em Paris. Eric conheceu uma rapariga americana interessada em arte, que procurava na capital francesa obras para uma exposição sobre dadaísmo e surrealismo a ter lugar em Nova Iorque. Eric e a rapariga vasculharam Paris à procura de Oelze, encontraram-no a viver na penúria no sexto andar de um prédio decrépito de Montparnasse. Levaram-no a um restaurante russo, com o intuito de lhe oferecerem uma boa refeição, mas Eric decidiu experimentar vodca e ao fim de pouco tempo estava a cair de bêbado.

Mal comeram, pouco depois foram levar a americana a casa e de regresso pararam no café Dome, onde Oelze começou a beber vinho branco, dizendo estar à espera de duas dançarinas negras, belíssimas, que actuavam num cabaré situado na mesma rua, três portas abaixo. Garantiu a Hobsbawn que elas vinham sempre ao Dome no fim dos espectáculos, acenou-lhe com a miragem de uma noite de farra e, com sorte, de sexo memorável. Esperaram, esperaram, de quarto em quarto de hora o alemão desaparecia por uns minutos, dizendo que ia ver à rua se elas saíam do cabaré.

Na realidade, aproveitava a escapadela para ir ao balcão beber mais e mais vinho branco, à conta do historiador britânico. Por volta das duas da madrugada, o Dome estava cheio com a fauna habitual. Do grupo de risco dessa noite faziam parte, inter alia, um norueguês bêbado a recitar Shakespeare, vários casais de lésbicas, dois canadianos alcoolizados na companhia de uma prostituta abjecta, um suíço corcunda, muitos americanos ruidosos, um alemão gordo que jurava não ser agente da Gestapo, uma rapariga de monóculo que se proclamava escultora.

Richard Oelze, que já então tinha pintado A Espera, teimou em gozar o peculiar frémito da expectativa e quis aguardar pelas negras voluptuosas que, como o Godot da peça, nunca apareceram. Às tantas, chegaram o padeiro e o homem do leite, o café despachou os últimos clientes. Eric deixou Oelze com a rapariga de monóculo, deitou-se ao raiar do dia, furioso com o alemão. No seu diário, escreveu que, com aquele estilo de vida, o jovem surrealista, na altura com 36 anos, dificilmente passaria dos 43. Enganou-se: Richard Oelze teve uma existência longa e durou até aos 80 anos, fazendo a morte esperar, em silêncio.

Historiador. Escreve de acordo com a antiga ortografia.

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